El Barroco nace en Italia en el siglo XVI y se difunde a principios del siglo XVII a los países vecinos.
Es diferente según el área geográfica en la que se desarrolla. Existe un Barroco de la Contrareforma en Italia, España y en los dominios de los Habsburgo, de temática místico religiosa. También hay un barroco del Absolutismo, más clasicista y de tipo propagandístico en Francia. Por su parte, el los Países Bajos y Holanda aparece el Barroco protestante asociado a la burguesía y su estilo de vida.
Los rasgos del barroco son los mismos en toda Europa: movimiento,expresión de los sentimientos, fastuosidad, abundancia de elementos decorativos....
Los edificios más construidos siguen siendo los palacios y las iglesias, en los que se cuida tanto el exterior como el interior. También es importante el marco arquitectónico y sus entornos inmediatos.
Las ciudades barrocas tienen un trazado sistemático y racional. En este periodo es cuando se desarrolla el urbanismo.
En París nace la tipología de plaza Real como núcleo que organiza el espacio urbano (Ej. Plaza de los Vosgos o Royal de Enrique IV,1.605-1.612).
en Inglaterra aparecen las plazas rectangulares ( squares) y las circulares (circus), como la que JohnWood realizó en la ciudad de Bath. 1.- La arquitectura Barroca en Francia.
Es más clasicista, por lo que destaca la claridad, el orden y la serenidad frente a lo recargado. Se trata de una arquitectura sobria y equilibrada.
El principal cliente es el monarca, por lo que predomina la arquitectura civil.
El Palacio se transforma en un edificio horizontal de cuerpo alargado con dos alas formando escuadra. Las techumbre se llenan de buhardillas que forman unos característicos cuerpos prismáticos de gran altura. Como ejemplo tenemos el Castillo de Vaux-le-Vicomte.
Entre los arquitectos franceses tenemos que destacar a Lemercier y a Mansart.
JacquesLemencier, protegido de Richelieu, combina la herencia renacentista francesa y las novedosas soluciones arquitectónicas llegadas de Italia.
Entre sus obras destaca la Iglesia de la Sorbona de París (1.635-1.642).
FrancoisMansart pertenece a una familia de constructores. Entre sus obras destaca el plano de la iglesia de Val de Grace, de la que realizó la fachada y parte de una nave, y que fue terminada por Lemercier.
Lo más característico del barroco francés va asociado a los arquitectos de Luis XIV y a su concepto del arte como máxima expresión de su absolutismo.
Con esta idea, se llamó a Bernini para completar el Louvre, pero sus proyectos fueron rechazados por el monarca francés, que encargó la reforma a Le Vau y CLaudePerrault.
Este último realizó la fachada exterior del Louvre, concibiéndola como una monumental galería de columnas pareadas, con una planta baja que hace de podium.
JulesHardollinMansart, sobrino de F. Mansart, continuó con la fachada de Versalles tras la muerte de Le Vau. Su obra más conocida es la Iglesia de los Inválidos de París, con planta de cruz griega y con capillas circulares en las esquinas.
2.- El Barroco en Inglaterra.
En este país el gótico se prolonga, lo que supuso un retraso en la llegada del renacimiento, por lo que en el siglo XVII predomina el clasicismo, gracias a arquitectos que viajaron a Italia como InigoJones y sirChrsitopherWren.
De este último destaca la catedral de San Pablo de Londres. Esta es su Fachada principal.
Y esta una lateral.
3.- Arquitectura Barroca en Europa Central.
En Alemania, destaca DanielPöppelmann, autor del Zwinger de Dresde.
En Asutria, debido a su política, la arquitecura es grandiosa e imperialista, como se puede ver en sus palacios.
FischervonErlach fusionó los elementos del barroco italiano y del clasicismo francés. Entre sus obras destaca el palacio de Schönbrunn, considerado el Versalles austriaco.
Otra obra importante de VonErlach es la Iglesia de San Carlos Borromeo, en Viena.
También en Austria hay qeudestcar el Palacio de Berlvedere de LucasVonHildebrandt.
Conjunto escultórico formado por dos figuras o diada, el ministro Rahotep y su esposa Nofret. Es un conjunto figurativo, de carácter costumbrista pues refleja un matrimonio egipcio de la clase dirigente, aunque su utilidad final sea funeraria. Es una escultura exenta pero presenta una fuerte frontalidad y adaptación al marco pétreo.
Pertenece al Imperio Antiguo, a la IV dinastía, alrededor del 2300 ac.
La temática es típica del mundo egipcio. Figura individual o conjunto escultórico, la figura humana es el tema fundamental. Bien sean idealizadas como las imágenes de los Faraones, bien sean figuras más realistas de funcionarios o escribas, todos tratan de ser recordados y de mostrarse tras la muerte en el más allá. Suelen ser conjuntos escultóricos funerarios.
Nos encontramos ante esculturas de , de cuerpo entero, con una función funeraria, pensadas para estar dispuestas en la tumba. El material es piedra arenisca tallada y policromada. Su excelente conservación proviene de las condiciones de sequedad propias del desierto egipcio.
Ambas figuras son tratadas de forma realista. No se acentúan los defectos pero tampoco se esconden: arrugas, calvicie incipiente, cráneos anchos, boca pequeña,... Sin embargo, aún siendo representaciones cercanas a la realidad, no expresan sentimiento alguno. Muestran un fuerte hieratismo, miradas perdidas, rostros inexpresivos, gesto vago. Son personajes muertos, deben de representar fielmente al difunto, su Ka o alma inmortal pero no sus sentimientos. Sólo buscaban un reconocimiento de su figura en la eternidad y reflejar así su poder en la tierra.
La composición es frontal, sólo muestra un plano de visión, descuidando los demás. Impera la ley de la frontalidad. Esta frontalidad e hieratismo se traduce en una composición cerrada, casi bloque donde piernas y brazos apenas destacan del cuerpo. Son figuras muy volumétricas, sus cabezas y extremidades casi parecen formas geométricas y no hay en sus cuerpos la suavidad y las transiciones suaves entre partes propias del verdadero realismo.
No hay perspectiva ni profundidad en la obra, no se superponen planos ni figuras; ambas están en el mismo plano y fuertemente vinculadas al medio de piedra del que surgen.
No hay movimiento, hay un fuerte estatismo que le hace perder vitalidad a la representación. Han de reflejar la inmutabilidad del alma inmortal, de ahí su carácter sedente y estático.
En cuanto al análisis significativo, Rahotep y su esposa Nofret representan un modelo perfecto de las características de la estatuaria egipcia, que se mantuvieron durante milenios.
-La casi totalidad han sido encontradas en las tumbas. Expresan la clave de un mundo que desea encontrar la llave de la eternidad. Consiguen, a través de formas simples, un mundo simbólico y eterno.
-Temas habituales: estatuas de dioses y faraones, relieves que narran historias de dioses y hechos gloriosos de reyes, pinturas de escenas familiares a los muertos, que llenan las cámaras de los hipogeos.
-Material: piedra caliza. Otras piedras más duras para los perfiles de los monarcas o dioses.
-Normas invariables sin necesidad de innovaciones originales. Se mantienen los mismos elementos a lo largo de su dilatada historia.
-Diferencia en los personajes representados: perspectiva jerárquica, más rigidez y convencionalismos en la estatuaria real y más realismo y flexibilidad en las estatuas y relieves del pueblo.
-Ley de frontalidad. El cuerpo humano resulta con la cabeza de perfil, pero con el ojo y el cuerpo de frente y las piernas de perfil. Posturas de pie, firmemente apoyados, adelantando una pierna; sentados, con piernas juntas y brazos pegados al cuerpo. Se evita que cualquier rotura accidental cause al Ka el dolor de reposar en un cuerpo mutilado (significado de la momificación).
-Inmutabilidad, hasta el movimiento, cuando existe, es la representación de una idea.
-La ausencia de volumen es característica de su concepto de espacio. Predominando lo plano, con una sistemática claridad compositiva. Los distintos objetos y escenas se organizan en bandas horizontales. La profundidad sólo se insinúa mediante la repetición de siluetas escalonadas.
-Color más oscuro para el hombre y más claro para la mujer.
-Hieratismo, frialdad y alejamiento del resto de los mortales.
-Arcaismos: ojos almendrados, falta de expresión en los rostros, mirada tensa al frente, rigidez en la manera de doblar los dedos y cualquier articulación…
La importancia de esta obra es que rompe con el academicismo faraónico al ser una obra encargada por un funcionario real que pretende su engrandecimiento personal y que su alma se convierta en inmortal. De ahí la necesidad de que no sea un nombre jeroglífico quien lo identifique sino un rostro real, verdadero. Esta tradición se mantedrá durante todso el arte egipcio y en su contacto con la cultura griega helenística se hará aún más patente. La fuerte tradición gremial y las pautas escultóricas de los talleres de Menfis impedirá una estatuaria más realista y más perfecta desde el punto de vista técnico, anatómico y expresivo.
-Tipo: escultura exenta, de bulto redondo, representa a un escriba sentado, funcionario y servidor de palacio, atento a la lectura y escritura, pregonando la elevada consideración de esta función en Egipto.
-escultura tallada en piedra caliza, polícroma. Antes de pintar y para favorecer el asiento de la policromía, las esculturas recibían una capa de estuco.
-Posturas: sentado en el suelo, con piernas juntas y brazos pegados al cuerpo. La idea es detener o fijar el cuso de la vida: se evitan toda clase de salientes (pegándose brazos y piernas al bloque) por riesgo de roturas, ya que todo desperfecto afecta necesariamente a la vida de ultratumba.
-Convencionalismos: Ley de frontalidad, mirada al frente, ojos dirigidos al infinito, frente elevada…
-Diferencia en los personajes representados: más rigidez y convencionalismos en la estatuaria real y más realismo y flexibilidad en las estatuas y relieves del pueblo: si el monarca lleva indeleble el sello de su nobleza, este escriba pregona abiertamente su condición de servidor. Mas su servir es también eterno, invalidando con su mirar intenso lo efímero. Ciertas notas –su incipiente sonrisa, el señalamiento de la pupila y la acentuación de la anatomía- revelan que el realismo fue reservado para el pueblo, en el que entra la clase de los funcionarios.
1. FICHA TÉCNICA: identificación y clasificación de la obra.
Localización temporal: 2639-2504 a de C. Imperio Antiguo (IV dinastía).
Localización: Museo egipcio de El Cairo. Fue descubierta en 1910 por un equipo de arqueólogos del Museo de Bellas Artes de Boston, que estaba excavando el templo funerario de la pirámide de dicho faraón.
Tipología: altorrelieve
Material: pizarra gris.
Dimensiones. Altura: 92,5 cm. Anchura: 46,5 cm. Longitud: 43 cm.
Estilo: escultura del antiguo Egipto.
La obra (2639-2504 a de C.) se sitúa en el IMPERIO ANTIGUO, durante la IV DINASTÍA (período Menfita), época de consolidación de los rasgos básicos de la civilización egipcia y de máximo esplendor artístico. El hecho de que no conozcamos el nombre del autor nos remite a una época en la que el trabajo artístico tenía un carácter artesanal. La consideración social del artista en el artiguo Egipto se situaba al mismo nivel que cualquier otro trabajador manual, aunque muy cualificado. Nadie le pedía que fuese original o que crease nuevas formas, sino que fuese capaz de ser fiel a la tradición artística de la que formaba parte como el eslabón de una cadena.
2. el contexto histórico:
Para entender la naturaleza y significado de esta obra, debemos hacer referencia a las siguientes circunstancias:
La civilización del antiguo Egipto estuvo determinada, desde sus remotos orígenes, por el espacio físico: “Egipto es un don del Nilo” (Heródoto). Egipto era una estrecha franja de tierra que se prolongaba a lo largo de cientos de kilómetros, rodeada de desiertos y sometida a las periódicas crecidas del río Nilo; estas inundaciones proporcionaban a los egipcios el necesario limo para hacer fértiles unas tierras que, de otro modo, habrían sido estériles. La riqueza y properidad de Egipto se basó, pues, en este fenómeno de la Naturaleza. El aislamiento que esta situación propiciaba y la visión de un ciclo que se repetía anualmente, forjarán una manera de entender el arte, muy vinculada a la idea de orden y continuidad. El conjunto de creencias religiosas de los antiguos egipcios se mantendrá inalterable a lo largo de sus casi tres mil años de historia, haciendo que las convenciones artísticas fijadas en los primeros siglos se mantuviesen, a su vez, intactas durante toda su historia. Este carácter casi inalterable de sus concepciones artísticas hay que relacionarlo con sus creencias en la vida de ultratumba y la necesidad de garantizar la supervivencia del difunto más allá de la muerte. Será en este marco espacial y religioso donde se desarrolle un sistema político en cuya cúspide se halla el Faraón, un monarca absoluto que se convierte en el fundamento de la supervivencia de la propia civilización egipcia. El Faraón, como representante de los dioses en la tierra, está impregnado de su misma naturaleza divina. De él depende que se mantenga el ciclo anual de las crecidas, el esfuerzo colectivo de todo un país, el Alto y el Bajo Egipto, y la buena voluntad y la protección de los dioses. La sociedad egipcia acataba el poder absoluto del faraón, porque era condición necesaria para su propia supervivencia. La religión egipcia (politeísta), trufada de dioses antropomórficos con cabeza de animal, encarnaba la materialización de las fuerzas de la Naturaleza que gobernaban la vida de los hombres. El Sol, la Luna, etc. convergían en la persona divina del faraón, convirtiendo Egipto en una Teocracia. La casta sacerdotal y los templos que administraba, era uno de los pilares sobre los que se sostenía este sistema. El trabajo de miles de campesinos, librado de las tareas agrícolas durante las crecidas, y el de miles de esclavos, hará posible levantar las gigantescas tumbas y templos que jalonan el valle del Nilo, testimoniando la grandeza del poder de los faraones y su voluntad de permanencia e inmortalidad.
Es en este contexto en el que hay que entender obras como la que vamos a comentar: las creencias religiosas y los ritos funerarios asociados a la vida de ultratumba, lo condicionan todo. Los egipcios creían que el alma humana podía seguir viviendo después de la muerte, así que era necesario proveerla de todo lo necesario para el viaje a la otra vida y, sobre todo, para seguir viviendo después. El arte, pues, no se concibe como algo que adorna o embellece, sino como parte de un ritual mágico en el que el colosalismo arquitectónico o escultórico, el racionalismo matemático de sus creaciones, el simbolismo de sus imágenes y la idea de eternidad, no son más que conceptos que se derivan de su forma de entender la vida y de organizar el tránsito al más allá. Es, en definitiva, un arte en el que se da más importancia a la vida de los muertos que a la de los vivos.
3. ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA
La obra representa al faraón Micerino, la diosa Hathor (diosa del cielo, símbolo de la luz y del calor de la vida; es la madre divina, la que proporciona la vida, la diosa del amor. su nombre significa mansión de Horus; porta su tradicional corona formada por el disco solar enmarcado en unos cuernos de vaca) y la divinidad del nomo (el nº 17) de Cinópolis, identificada con Bat. Las figuras se encuentran adosadas a una amplia pilastra dorsal (de base extendida), que sirve como elemento unificador y sustentador de las mismas, pero que también indica que la pieza fue diseñada y labrada para ser observada frontalmente. A los pies, en la base, podemos encontrar una serie de inscripciones jeroglíficas alusivas a los personajes.
El faraón, semidesnudo y vestido con el típico faldellín plisado, se halla en el centro del grupo, adelantado respecto a las figuras femeninas de la diosa Hathor y de la divinidad del nomo de Cinópolis, que le sujetan por el brazo. El faraón porta, además, la corona blanca del Alto Egipto y la barba postiza, símbolos de su poder. Las figuras femeninas están vestidas con túnicas casi trasparentes, lo que permite apreciar sus formas anatómicas, ya que la tela se adhiere con suavidad al cuerpo. Las tres figuras presentan la tensión y rigidez características de la plástica egipcia: hombros y caderas son dos líneas rectas y paralelas, los brazos pegados al cuerpo, los puños cerrados, la barbilla ligeramente levantada, las piernas juntas, la mirada perdida en un horizonte distante, etc. proporcionando al conjunto un estricto hieratismo. Sólo las figuras del faraón y de la diosa Hathor, están dotadas de cierto movimiento, ya que adelantan su pierna izquierda, aunque más el faraón que la diosa, como corresponde a su mayor rango. Los rostros son inexpresivos, no aparece en ellos ninguna emoción que pudiera denotar algún tipo de conexión con lo humano. No obstante, hay que destacar el detallismo con el que se reproduce el rostro del faraón, tal vez muy parecido al real; esto puede deberse al carácter funerario de esta imagen y a la necesidad de que el alma de difunto (Ka) se reconociese en ella.
La composición de la obra viene determinada por la concepción del grupo como un todo adosado e integrado en un bloque. El faraón es el eje de simetría que sirve para articular de forma armoniosa la obra. Las figuras han sido sometidas a un proceso de síntesis anatómica, predominando las formas redondeadas, sin aristas, de los personajes y la geometrización de las partes que conforman sus cuerpos. La anatomía ha sido representada de forma idealizada, subrayando los rasgos propios de cada sexo: el faraón-dios-varón con el torso, los pectorales y la línea del vientre muy marcados; las diosas-mujeres con sus finos vestidos del cuello hasta los tobillos, permitiendo adivinar las formas femeninas: pecho, vientre y pubis. La geometrización anatómica se aprecia, además, en el tratamiento que el escultor hace de las piernas del faraón, marcando la línea vertical de las mismas y la articulación de las rodillas. La armonía y perfección ha sido conseguida empleando el canon de proporción de los 18 puños (dos puños para la cabeza, diez puños desde la cabeza hasta la altura de las rodillas y seis hasta los pies). Las tres figuras se hallan firmemente asentadas sobre el suelo, ya que las plantas de los pies no se despegan, por lo que la sensación de movimiento que pudiera derivarse de la pierna izquierda adelantada, queda neutralizada, dándole al conjunto la sensación de haber sido “congelado” al caminar. La piedra utilizada, caliza grisácea, y el fino pulimentado al que ha sido sometida, refuerza la sensación de perfección que el escultor quiere transmitir: formas de suave modelado, sin aristas que pudieran quebrar la perfección de unos cuerpos redondeados y bien proporcionados, detenidas en el tiempo y en el espacio. La piedra ofrece una textura brillante y compacta, adecuada a la duración e inmortalidad que se pretende dar a las imágenes.
4. INTERPRETACIÓN
En la Tríada de Micerino lo humano (el realismo idealizado) se funde con lo mitológico (la divinidad del faraón y la protección que éste recibe de los dioses), aludiendo además a una estrategia propagandística de imposición territorial del poder político que el faraón encarna y representa. Las tres figuras constituyen la base del sistema político (el faraón-dios), administrativo (el nomo o provincia como demarcación territorial) y religioso (el panteón de dioses protectores de los que el faraón es parte al mismo tiempo) del antiguo Egipto. Las figuras femeninas que sujetan con sus manos los brazos del soberano, le otorgan su protección y, al mismo tiempo, le ayudan en el tránsito hacia la vida eterna; por eso su figura está adelantada, mostrando a su vez quién es el más importante (jerarquización). Esta tríada expresa la potencia de la autoridad que gobierna Egipto, que va más allá de lo terrenal, que se impone más allá de lo humano y que perdura en la eternidad; de ahí la ausencia de movimiento, el hieratismo y a la inexpresividad de las figuras. Son imágenes de y para la eternidad, que han roto la frontera de lo humano y han franqueado la puerta que conduce a la inmortalidad. Las dos diosas conducen al faraón a esa nueva dimensión donde seguirá reinando. No hay, por ello, nada temporal o anecdótico en las imágenes, todas ellas sometidas a un arquetipo ideal de clara finalidad propagandística.
La obra, pues, hay que entenderla como parte de un ciclo propagandístico y publicitario del carácter divino y político del faraón (Teocracia). Esta pieza y otras de semejante factura y lectura (se conservan otras tres tríadas), fueron colocadas en un recinto arquitectónico de culto al faraón que era, al mismo tiempo, parte de un recinto funerario en el que se destacaba su tumba. Esta obra, a pesar de su pequeño tamaño, contiene los elementos básicos de la concepción plástica egipcia: frontalidad, hieratismo, jerarquización y legitimación de la naturaleza divina del faraón.
Los modelos de referencia de este tipo de obras se hallan en las misma génesis del arte egipcio, por lo que este grupo se integra en una tradición escultórica que prácticamente permanecerá inalterable hasta la conquista romana de Egipto. Por otro lado, este tipo de concepción de la figura humana, así como su tratamiento, será aprendido por los griegos, quienes emprenderán su búsqueda de la belleza y la perfección partiendo de lo hecho por los egipcios, como se puede apreciar al examinar los primeros Kouroi de la estatuaria griega en la época arcaica.
